Романтизм в литературе. Сообщение о романтизме: литература, музыка, русский романтизм Романтизм в музыке – погружение во внутренний мир
Каковы отличительные черты романтического пейзажа? Приведите примеры романтической описания природы в поэме М. Ю. Лермонтова.
Ответ
Поэма «Мцыри» написана в 1839 г., незадолго до смерти Лермонтова. Это одно из его последних произведений, своеобразный итог всего творческого пути. В поэме воплотился поздний, зрелый лермонтовский романтизм – направление, которому в той или иной степени поэт следовал всю свою жизнь.
Все идеи поздней лирики поэта отразились в этом произведении. К концу жизни ведущей темой в творчестве Лермонтова стала тема одиночества. Но, по сравнению с ранней лирикой, теперь одиночество лирического героя воспринимается как его свобода, то есть он по-новому рассмотрел для себя принцип романтического дуализма (традиционный принцип романтиков, построенный на различии для поэта мира «здесь» и мира «там», противопоставлении идеального и реального). Таким образом, поэт пришел к новому восприятию отношений героя и внешнего мира.
В текст поэмы включены все значимые компоненты романтического произведения, как-то: необычный герой в необычных обстоятельствах, конфликт, вызванный столкновением мира реального и мира идеального, и, разумеется, романтический
пейзаж.
Пейзаж в поэме «Мцыри» имеет особую роль, поскольку он, с одной стороны, помогает глубже проникнуть в
душу героя и понять его. А с другой стороны — он и сам выступает в произведении в роли активно действующего персонажа.
Все действие поэмы происходит на фоне кавказской природы, пышной и роскошной, которая олицетворение свободы для Мцыри. Более того, автор подчеркивает слияние своего героя с природой:
«О, я, как брат, обняться с бурей был бы рад», «глазами тучи я следил», «рукою молнии ловил».
Пейзаж показан глазами героя и передает мысль и чувства. Первая картина — разделенные потоком берега — одиночество, отчаяние. Заключительная — облака, направляющие на восток, к Кавказу, — непреодолимое стремление на родину.
Сравнения подчеркивают эмоциональность Мцыри (как серна гор, пуглив и дик, и слаб, и гибок, как тростник). Сравнения отражают мечтательность натуры юноши (я видел горные хребты, причудливые, как мечты…). С помощью сравнений показано слияние Мцыри с природой, сближение с ней (сплетаясь, как пара змей), так и отчужденность Мцыри от людей (Я сам, как зверь, был чужд людей и полз и прятался, как змей). В этих сравнения – сила страсти, энергия, могучий дух Мцыри.
Но покой и благодать, разлитые в природе, противопоставлены тоске и тревоге лирического героя.
Кругом меня цвел Божий сад;
Растений радужный наряд
Хранил следы небесных слез,
И кудри виноградных лоз
Вились, красуясь меж дерев
Прозрачной зеленью листов;
И грозды полные на них,
Серег подобье дорогих,
Висели пышно, и порой
К ним птиц летал пугливый рой.
И снова я к земле припал,
И снова вслушиваться стал
К волшебным, странным голосам;
Они шептались по кустам,
Как будто речь свою вели
О тайнах неба и земли;
И все природы голоса
Сливались тут; не раздался
В торжественный хваленья час
Лишь человека гордый глас.
Герой тоскует, что живёт во времени, а не в вечности, как природа.
По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма - это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В Э. романтиков художественный образ - уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия).
Э. романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (см.: Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для Э. романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность - парадигмы для всех искусств в Э. романтизма. К ней восхо-
дит и идея своеобразного синтеза искусств - Gesamtkunstwerk (см.: Гезамткунстверк).
Развивая романтическую традицию, датский религиозный мыслитель С. Киркегор выводит Э. на экзистенциальный уровень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции - эстетическую и этическую («Или - Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм - наслаждение жизнью (а в ней - красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «... эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же - то, благодаря чему он становится тем, чем становится.» Киркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Киркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» - соблазнил человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. творчески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе Прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника - Бога.
С сер. XIX в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции-, в русле которых Э. романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со втор. пол. XIX в. в качестве реакции на позитивизм появилась Э. символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания Э. символизма, которая осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое.
Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно.
Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-62), который ввел термин «Э.» (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по Э. и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т.1 увидел свет в 1750 г., Т.2 - в 1758). Баумгартен был убежден, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил Э. как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия.Э., по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй - основным законам искусств и третий - семиотике - эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая Э. фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих.
Английский эстетик Э. Бёрк (1729-97); «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты Э. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного - небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного - огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.
Наиболее существенный вклад в развитие философской Э. внесли Кант и Гегель. В философии Канта Э. рассматривается как завершающая часть общей философской системы. Рефлектирующая способность суждения («Критика способности суждения»,
1790 - специальное сочинение по Э.) в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет Э. в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, тесно связал сферу эстетического с субъектом, с его восприятием объекта, т. е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории Э. «целесообразное», «вкус», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием.
«Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным». При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать».
Определив прекрасное, как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую. К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», то есть исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке этой красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, то есть чисто эстетическим. Именно эти идеи послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в Э. любого толка, имевших место в культуре XIX-XX вв.
Возвышенное Кант в большей мерр, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств». Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденною таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. В Э. Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.
В русле просветительской Э. существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного
духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность - эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «природным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным.
Высшая точка в эволюции одухотворения - так называемое романтическое восприятие природы, особенно ярко проявляющееся с XVIII в. Уже читая Шекспира, мы удивлялись широте его кругозора, тонкости его ощущения природы, смелости и оригинальности его сравнений, умению связать действие и судьбу героев с окружающей природой (блаженный, любовный сон Ромео и Джульетты и блестящие лунные ночи, мрачное небо и опечаленный Гамлет и т.д.). Руссо, который, руководствуясь новой поэтикой, не считает себя обязанным скрывать своё «я», было суждено обогатить это восприятие природы. Он подчёркивает очарование всего величественного и дивного в природе (альпийские горы и озера в «Новой Элоизе»), открывает поэзию уединения и «сладкую меланхолию» путешествий («Прогулки одинокого мечтателя»), направляет несчастные души к мистическому успокоению на лоне природы («Исповедь»), близкому к религиозному экстазу. Гёте, идя по его стопам, находит синтез этих романтических элементов, соединяя философско-поэтический пантеизм с самым утонченным чувством природы, одинаково углубляя и своё преклонение, и вживание, давая нам в своей лирике и в «Вертере» выражение непосредственного мироощущения, где внутренние настроения, восторг или тревога, находят полный отзвук в окружающей природе. И это восторженное благоговение, эти поиски утешения или наслаждения от общения с природой передаются всем поколениям поэтов. Постепенно совершался переворот в восприятии природы человеком. Наступила эра универсального слияния с природой, сотканного из гомеровской наивности, шекспировской симпатии, мечтательности Руссо, оссиановской меланхолии.
Окружающий мир не потерял своей таинственности, наоборот, он стал в известном смысле ещё более загадочным, чем раньше, когда с помощью простых мифов всё приобретало свой ясный смысл. Но взамен этого отказа всё объяснить пришло гораздо более интимное, более задушевное отношение к природе. Когда исчез всякий страх перед явлениями природы, она стала источником бесконечных созерцаний и самой чистой эстетической радости, притягательность её возросла особенно высоко с утратой веры в человеческий разум и углублением разочарования в жизни. В противовес преходящему, неприемлемому и лживому в истории вечно девственная и пленительная природа была матерью всякой жизни, готовой заключить в свои объятия заблудившегося или уставшего сына. Байрон устами Чайльд-Гарольда говорит, что горы кажутся ему друзьями, а океан - домом, что лес, пустыня, пещеры и бурные волны - лучшее общество и что он готов променять поэтов своей родины на поэмы природы, книги книг, написанной солнечным светом на морской глади, так как она выражает самые сокровенные его чувства. Ламартин, чьё разочарование и отчаяние имеет другие источники, также ищет утешения в природе, где всё дышит гармонией и вечностью, где всё зовёт нас и любит:
Природа всегда здесь: она любит тебя и зовёт.
Приникни к ней, она ждет тебя.
Все изменяется вокруг нас, одна природа неизменна,
И то же солнце поднимается над нами каждый день.
Но здесь учитель Ламартина - Руссо, чувствительный и несчастный Руссо, который в бесконечных прогулках по лесам и на лодке по озеру предаётся экстатическим созерцаниям, «отождествляясь со всей природой», ища «в объятиях матери-природы» защиты от преследований и ненависти её детей: «О природа! О мать моя! Вот я всецело под твоей защитой: здесь нет изворотливого и коварного человека, который встал бы между тобой и мной». Вслед за ним и Байрон, революционно и меланхолически настроенный, пишет: «Ты, мать Природа, всех других добрей»; «Дай мне прильнуть к нагой груди твоей»; природа всегда нежная, вопреки своей изменчивости, одна близка ему, одинокому в мире. Но великолепие природы, как бы она ни восхищала автора «Чайльд-Гарольда», не может ни на миг заставить его забыть личные бедствия и душевные страдания.
Подобно Руссо, Байрону, Ламартину, воспринимает природу и Вазов:
В недрах природы цветущей
Душа моя тайного томления полна.
Всякий звук и вид в мире этом живущем
Во мне воспоминания, мечты, вопросы будит.
И наши две жизни дружно дышат,
Моя знай делит, толкует,
В песнях природы моя тоска вздыхает,
В её шуме сердце своё слышу.
А бывает время - в забвенье полное впадаю…
И весь в него погружаюсь…
И дыханьем, лучом, звуком, струей, песней становлюсь,
И дышу бытием Вселенной.
Символы глубоких и лишенных ясных очертаний чувств поэт находит в природе. Вот как обращается он к женщине, которая вносит «новую силу, здоровье, радость, благодать» в его душу, вдыхает в него любовь и примирение с миром:
Ты в душу мою влила голубой цвет небесный,
Сияние зари майской,
Приветливый шум леса молодого
И дыханье полей, и песни соловьиные.
Поэт переносит на природу свои настроения, томления и страсти, мечтает о слиянии с природой. Вот как пишет об этом Лермонтов:
Для чего я не родился
Этой синею волной? -
Как бы шумно я катился
Под серебряной луной,
О! как страстно я лобзал бы
Золотистый мой песок,
Как надменно презирал бы
Недоверчивый челнок;
Все, чем так гордятся люди,
Мой набег бы разрушал;
И к моей студеной груди
Я б страдальцев прижимал;
Не страшился б муки ада,
Раем не был бы прельщен;
Беспокойство и прохлада
Были б вечный мой закон:
Не искал бы я забвенья
В дальнем северном краю;
Был бы волен от рожденья
Жить и кончить жизнь мою! - .
Это автопортрет Лермонтова, здесь он весь с его глубокой аффектацией любви и ненависти, гордости и смирения, жаждой подвигов и покоя. Для него волна - самое яркое выражение собственного беспокойства и желанной свободы, и отождествление с нею является иллюзорным выходом из мучительных противоречий. Таковы же и чувства Байрона в «Чайльд-Гарольде»:
Я не в себе живу; я лишь частица
Того, что вкруг: меня вершины гор Волнуют, а столицая столица -
Мне пытка.
Отсюда и вопрос:
Иль горы, волны, небеса - не часть
Моей души, как я - их часть? Влеченье
К ним - в чистую не перешло ли страсть
В моей груди. Не прав ли я, презренье
Даря всему, что не они?
Или утверждение:
Где встали горы, там его друзья:
Где океан клубится, там он дома:
Где небо сине, жгучий зной струя,
Там страсть бродить была ему знакома.
Лес, грот, пустыня, хоры волн и грома -
Ему сродни, и дружный их язык
Ему ясней, чем речь любого тома
В игре луча и вод - Природу, книгу книг.
Стихийной страсти Байрона противостоит наивная задушевность Шелли в его «Оде западному ветру»:
Будь я листом, ты шелестел бы мной.
Будь тучей я, ты б нёс меня с собою.
Будь я волной, я б рос пред крутизной
Стеною разъяренного прибоя.
О нет, когда б по-прежнему дитя,
Я уносился в небо голубое
И с тучами гонялся не шутя…
Позднее подобного рода пантеистические настроения с таким одухотворением всех явлений природы становятся доминирующими у многих писателей в восприятии природы. Вот как передаёт Чехов своё впечатление от русской степи, как описание тех стремлений и настроения, которые она навевает, дополняет чисто пейзажную живопись:
«В июльские вечера и ночи… Когда восходит луна… Воздух прозрачен, свеж и тепел… И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полёте ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа даёт отклик прекрасной суровой родине и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!»
Йордан Йовков о своём задушевном и мистическом одухотворении природы говорит:
«Что испытывал, например, когда шёл лесом, когда бродил по горам или находился один в поле, когда летним вечером возвращался домой. Самые обычные вещи производили самые чудные и таинственные впечатления: маленький поток среди камней, мох на этих камнях, нависающая трава, притаившиеся цветы, вечерняя прохлада на траве, тени, шум - это была страшная, фантастическая мифология. Иногда заглядывался на межу, как поворачивает она, приподнятая между нивами - молчаливая, как будто сознавая, что делит две души, два сердца. Может быть, эти души и сердца враждебны и ненавистны, но она покрывает эту вражду цветами, чтобы примирить её. Или в тихий солнечный день садился у созревшей уже высохшей нивы, земля которой будто говорила. Для меня каждое дерево живое, со своим характером, своими радостями и трагедиями. По дороге между Добричем и Варной в одном месте стояли одиноко рядом два тополя, как братья, словно стояли там и вели разговоры о том, что творилось на дороге. У села, где я учительствовал, поле ровное и горизонт далеко. В конце линии горизонта стояло большое дерево… Я всегда смотрел на него как на живое существо, которое бодрствует над равниной, и что-то влекло меня к нему».
Впечатления и созерцание здесь, как и у Вазова, носят печать поэтического вживания, которое нашло своих классиков в лице Руссо, Байрона, Гёте и Шелли.
Очевидно, эта природа - луч, звук, волна, облако, лес, поле и т.д. до дна спиритуализирована и полна нашими волнениями, она не имеет человеческого образа, но чувствует как мы и щедро возвращает нам то, что мы ей дали. В противоположность олицетворениям в сказке, где безжизненное, приобретая душу и язык, живёт только для себя, здесь мы имеем полное слияние субъекта с объектом, так что объект откликается на самые сокровенные движения души. Чудесное и странное уступило место естественному, и вместо сна мы имеем нечто поистине пережитое, искренне почувствованное. В строках, которые поэтически материализуют психический акт, это описано Шиллером:
Как древле рук своих созданье
Боготворил Пигмалион -
И мрамор внял любви стенанье,
И мертвый был одушевлен.
Так пламенно объята мною
Природа хладная была -
И, полная моей душою,
Она подвиглась, ожила.
И юноши деля желанье,
Немея обрела язык:
Мне отвечала на лобзанье,
И сердца глас в неё проник.
Тогда и древо жизнь прияло,
И чувство ощутил ручей.
И мертвое отзывом стало
Пылающей души моей.
А вот прозаическое изложение тех же мыслей:
«Только заимствованным у нас же волнует и восхищает нас природа. Привлекательные виды, в которые она облекается, - только отсвет внутренней привлекательности в душе её созерцателя, и мы великодушно целуем зеркало, поразившее нас нашим собственным изображением…
Когда страсть, когда внутренняя и внешняя суета долго кидали нас туда и сюда, когда мы потеряли самих себя, мы находим её всегда той же самой и себя в ней ».
Дошедший до этого человек может изменить свои убеждения и отбросить как бога, так и природу. Таковы пессимисты, для которых реальны лишь смерть и страдания; абсолютно разочарованные поэты, как Альфред де Виньи, которые не могут примирить зло, столь всесильное в жизни, с мудростью и справедливостью верховного творца, видят в роскошных картинах природы только вечный механический процесс рождения и смерти и полное безучастие. Ламартин, страстный поклонник природы, которая для него является храмом и символом божественного, может в редкие моменты мрачного настроения думать:
И вы, мои поля, и рощи, и долины,
Вы мертвы, и от вас дух жизни улетел!
И что мне в вас теперь, бездушные картины,
Нет в мире одного, и мир весь опустел!
И Байрон иногда в минуты внутренней подавленности был склонен считать природу не полной участия подругой, а глухой к человеческим стонам, безжизненной, как пестрая декорация. Альфред де Виньи, однако, превращает это преходящее чувство в устойчивую философию, которая отрицает всякую радость и всякую надежду и придаёт природе второстепенное значение - как простой обстановке для нашего труда или мучений. Единственная ценность - это человеческое сочувствие, милость, никакая красота природы не может сравниться с красотой души, особенно с величием страдания:
Что для меня жизнь? Что для меня мир?
Я скажу, что они прекрасны, когда это скажут твои глаза…
Положи свою прекрасную руку на мою
страждущую грудь;
Не оставляй меня одного с природой;
Я её слишком хорошо знаю и потому боюсь;
Она говорит мне: «Я сцена,
Которую не могут взволновать шаги актеров.
Я не слышу ни ваших криков, ни ваших вздохов.
Я едва чувствую, как на мне разыгрывается
человеческая комедия, тщетно ищущая в
небесах безмолвных свидетелей.
По мне проходят нации, но я не знаю их имён.
Меня называют матерью, но я могила.
Моя зима поглощает ваших мертвецов как жертвоприношение.
Моя весна не ощущает вашего поклонения.
Так позже и реалист Тургенев, поддавшийся к концу жизни шопенгауэровскому пессимизму, внушает нам, что природу нельзя измерять нашими понятиями о добре и зле, что она не делает никакой разницы между человеком и насекомым, и ничто не может смутить её равнодушия к страшной борьбе за существование. В его стихотворении в прозе «Природа» на вопрос человека: «Но разве мы, люди, не любимые твои дети?.. Но добро… разум… справедливость…», - мы слышим ответ спокойной, царственно невозмутимой природы: «Это человеческие слова, - раздался железный голос. - Я не ведаю ни добра, ни зла… Разум мне не закон - и что такое справедливость? Я тебе дала жизнь - я её отниму и дам другим, червям или людям… мне всё равно…». В наше время подобное восприятие природы мы находим у поэта Леона Поль-Фарга, который видит, как человек напрасно старается внести идею добра в природу, раскрывающую картину бесстрастного уничтожения (massacre impassible). Подобными настроениями живёт и тот поэт у Вазова, который утратил «всякую веру» при виде «брошенных в грязь идеалов» и остался «отравленным навеки», распростившись и с последней своей надеждой, любовью:
Где источник песен? В природе дивной?
Она предо мной чужая, как могила противна
С вечной своей прелестью и нетленным покоем.
Одно только чувство в душе моей светит,
Цветет и существует…
Злоба - исчадие мучений бесконечных.
Но ясно, что какой-то гипертрофированный эгоизм привёл здесь к полной потере благородных чувств, к отрицанию не только природы, но и человечности; испытанные страдания оставили место только для антисоциальных и антигуманных порывов. Сам Вазов, разумеется, не впадал в подобное отчаяние. Более того, он определённо признаёт в связи со своим стихотворением «На Коме», в которое он вложил свой восторг перед красотой чудесного горного мира («мне понятен немой пустыни взор», «я здесь читаю… следы переворотов», «простор бескрайний», «прохлада и покой», «душа моя свободна от зависти и страсти», «и от души приветствую я дикую природу»): «Природа вообще всегда избавляла меня от маразма и пессимизма и вдохновляла на самые сильные поэтические порывы». Его девизом на протяжении всей жизни были строки:
Природа, ты одна
Остаешься мне кумиром, алтарем,
Святыней. Светом в жизни.
Так далеко, как озлобленный поэт в стихотворении Вазова, не пошёл и де Виньи, автор «Элоа», пессимист, но не мизантроп (не мизантроп и сам Руссо в своей болезненной отчужденности от общества). Де Виньи способен на милосердие к близким, к страдальцам, не питает никакой ненависти к людям, хотя сам не ищет их сочувствия, будучи глубоко проникнут стоической моралью:
Лишь трус и молится и хнычет безрассудно -
Исполнись мужества, когда боренье трудно,
Желанья затаи в сердечной глубине
И, молча отстрадав, умри, подобно мне.
Этот вывод - результат беспощадного анализа человеческой судьбы, поэтическое выражение стоического скептицизма, находящего сторонников среди старчески разочарованных и изверившихся людей, скептицизма, не ждущего утешения от природы. Природа воспринимается как бездушный механизм, а не как организм, в котором бьется сердце, подобное нашему. Но Виньи, лирик-философ, с самого начала не был способен питать своё воображение картинами природы, созерцанием величественного, поэтому и не склонен приписывать природе свои собственные чувства, свою печаль, своё великодушие и ждать от неё ответа на мучительные вопросы. Братья Гонкур, которые верят лишь в краткое «проникновенное наслаждение» природой, пессимистически заявляют в духе Виньи: «Природа - наш враг… она ничего не говорит душе».
Однако, прослеживая направления в восприятии природы, мы выходим за рамки предмета, поэтому ограничимся сказанным.
ВЖИВАНИЕ
Если при одухотворении природы речь шла о весьма общем перенесении субъективных состояний, особенно настроений на объективное, то иначе обстоит дело при изображении человеческих характеров. Насколько велика, в первом случае, свобода поэта, стремящегося изобразить неопределенную иллюзию жизни в неодушевленном и нигде не углубляющего психологические параллели, настолько строги критерии при определении правды изображения, во втором случае; ими нельзя пренебрегать без того, чтобы чувствительно не пострадал весь образ или все описание внутренней эволюции героя. Интенсивное по возможности вживание так же необходимо, как и точное наблюдение. И если художник не достиг этого перевоплощения, этого относительного самозабвения, полностью поставив себя на место изображаемой личности, становится невозможной какая бы то ни было творческая работа по созданию характеров.
Предпосылку для этой деятельности образуют ясные представления о лицах и обстоятельствах. Исходя из своих представлений о мимике, жестах и словах, как и из всех конкретных фактов духовной жизни изображаемого лица, поэт может понять пружины внутреннего механизма и предугадать поступки или слова, которые необходимо проистекают из данных положений. Чем глубже он постигает чужую душу, тем увереннее и изобретательнее становится его воображение при описании душевных состояний. Более того, воображение, насыщенное большим опытом, может вдохнуть жизнь и в образы исторических личностей, лишь бегло очерченные в документах прошлого; или в образы, не основывающиеся ни на наблюдении реальных людей, ни на исторических документах, а являющиеся свободным вымыслом. Чаще всего во всяком крупном произведении мы встречаем образы всех трёх видов, и задача художника состоит в том, чтобы придать одинаковую степень убедительности, как внешне так и внутренне, своим героям, чтобы представить их нам как реальных людей.
Прежде всего необходимы, следовательно, ясно схваченные образы. Художник смотрит на мир, на людей и на вещи как бы внутренним взором и лишь таким путём достигает силы подлинных восприятий, что совершенно недоступно поверхностному наблюдению.
«Я вижу, - говорит Геббель, - образы, более или менее ярко освещенные, либо в сумерках своего воображения, либо в глубинах истории, и меня соблазняет возможность задержать их, как это делает живописец; глава выступает за главой, потом вырисовывается целое».
Отто Людвиг также свидетельствует: «Я вижу образы, один или более, в определённой ситуации, с характерной мимикой и жестами… Вслед за первоначальной ситуацией выступают новые образы и группы их, пока вся драма не будет готовой во всех своих сценах». Людвиг видит лица так живо, что ему кажется, будто они сидят рядом с ним. То же самое испытывает и Герхарт Гауптман: «Флориан Гейер стал для меня настолько всецело живым, что я не только представлял его себе как человека, которого вспоминают от случая к случаю, не только слышал своеобразие его речи, но понимал его чувства и желания». Аналогично относится к своим героям Гончаров: «… Лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров - и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это всё носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». Так и Яворов признаётся, что наблюдает своих героев словно в какой-то пантомиме, что следит за их движениями, слышит их голоса и во всех отношениях представляет их себе совершенно отчётливо. Есть драматические писатели, говорит Геббель, которые проявляют известную неспособность полностью обрисовать все лица в пьесе; они останавливаются на одной-единственной фигуре и только ей придают жизнь. Это не метод подлинных творцов. «Или всюду жилы и мускулы, или всюду наброски углем».
Если возникает образ со всеми его характерными чертами, то постепенно перед внимательным взором раскрывается и чисто внутреннее. Но художник не присутствует при этом как спокойный наблюдатель. Если публика в театре, пришедшая посмотреть законченную вещь, не может без волнения смотреть на сцену, то тем более это относится к автору, у которого сцена находится в голове и который сам создаёт образы действующих лиц. Он должен изобразить характер, должен привести его в движение, а для этого необходимы не только умение представить себе ситуацию, но и сердечная теплота, вживание в роль. Как бы мог автор отгадать особенную ноту голоса, особенный жест, способ чувствовать, мыслить и действовать в каждом отдельном случае, если бы он не поставил себя на место героя? Типичные черты характера, заранее известные, могут предопределить некоторые самые общие решения; но одного «да» или «нет» недостаточно, надо мотивировать неизбежность следования того или иного действия из совсем особого состояния в данный момент. Это «совсем особое» удаётся изобразить только при полном вживании в образ героя. Даже не имея никакого внутреннего родства c изображаемым лицом, при полном отсутствии автобиографичности, поэт всё же в состоянии найти для своих бесчисленных героев достаточно опорных точек в своей душевной природе. На помощь ему приходит та концентрация внутреннего внимания, о которой мы уже говорили. Полный мыслями об изображаемом лице, приняв во внимание всё, что представляется существенным в нём, на основе личного опыта или каких-либо документов, он живо откликается на возникшее таким образом впечатление и подчёркивает в силу художественной симпатии как раз те личные внутренние возможности, которые столь необходимы для правильного рисунка образа. У каждого из нас имеются в латентном состоянии аффективные и волевые побуждения, которые не являются настоящим нашим характером и остаются нереализованными, подавленными противоположными направлениями духа. Но они могут быть выдвинуты на первый план для наблюдения за их воображаемой игрой. Высказывания Бальзака или Гоголя вводят нас в природу «продолженного наблюдения» как вида психического эксперимента. Здесь необходимы как минимум внешние данные, чтобы оживить и повысить личное предрасположение до степени чего-то объективно оправданного. И естественно, не следует придерживаться ошибочной мысли, что при отсутствии достаточного повода в наблюдении над другими здесь раскрывается только пережитое непосредственно и полно самим автором. «Герой романа, - пишет А. Моруа, - не отражение всей личности автора, а лишь какой-то фрагмент его «я», часто весьма ограниченного. Оттого что Пруст пишет чудесные страницы о ревности, я бы поостерегся считать самого Пруста ревнивцем, особенно к концу его жизни. Достаточно писателю испытать известное чувство более сильно в течение нескольких дней, в течение нескольких минут, чтобы он стал способным его описать». Поэтому и Андре Жид согласен с критиком Тибоде, который считает, что по-настоящему одаренный автор создаёт своих героев с помощью «бесконечных возможных направлений своей жизни». «Создатель романа оживляет возможное, а не воспроизводит реальное», - заключает Тибоде.
На помощь духовному приспособлению к автору приходит и физиологическое, неоднократно испытанное в повседневной жизни. Если всякое внутреннее движение, всякий образ, всякое чувство, всякое желание связано с малой или большой мускульной иннервацией, являющейся отзвуком духовного в физическом, материальным компонентом неуловимой душевной волны, нетрудно, вызвав каким-либо образом снова эту мускульную иннервацию, возбудить и усилить соответствующую духовную энергию. В данном случае большую услугу оказывает чисто внешнее сходство «выразительных» движений, усвоение без объективного повода мимики, позы или жеста, которые предполагают определённые внутренние состояния. Несомненно, что коль скоро это подражание телесному будет предпринято сознательно и будет точно напоминать внешние проявления характера в таких-то и таких-то случаях и коль скоро оно поддерживается представлением о мыслях и чувствах соответствующего лица, неминуемо наступит внутреннее подражание, скрытое органическое приспособление, необыкновенно облегчающее углубление в характер, отгадывание значения, какое имеют слова или действия. Становясь, таким образом, на место изображаемого лица, мы можем оторваться от своих личных расположений или от от настроения момента, проникнуть в чужую душу и испытать её волнения со всеми их последствиями.
Искусственно вызванное вживание превращается в симпатическое переживание, в соответствии со своими характерными видимыми или осязаемыми проявлениями движения, слов и мимики, о которых ранее не думалось. Это понял ещё Аристотель, когда в 17-й главе своей «Поэтики» писал, что поэт должен, «видя [всё] вполне ясным образом и как бы присутствуя при самом исполнении событий… находить то, что следует, и от него никогда бы не укрывались противоречия». Отсюда и его рекомендации:
«Насколько возможно, поэт должен представлять себе и положение действующих лиц, так как в силу той же самой природы вернее всего передают [какое-либо душевное движение] те, которые сами переживают его». Гамлету есть чему удивляться при виде того, что делается с актерами, глубоко вошедшими в свои роли: вместо устной декламации без глубокого переживания они сразу принимают серьёзную позу, лица их бледнеют, глаза наполняются слезами, голоса дрожат. «И всё из-за чего? Из-за Гекубы!» Если «в воображенье, в вымышленной страсти», возможно такое волнение, то что должен был делать сам Гамлет, имея личный повод к таким страстям? Практически применяет этот закон о психофизической зависимости герой Эдгара По. «Когда я хочу знать, насколько мой противник умён или глуп, добр или зол и какие у него мысли, я стараюсь придать своему лицу такое выражение, как у него, и замечаю, какие мысли или чувства появляются у меня в соответствии с этим выражением». Не будучи актером или физиономистом, поэт часто прибегает к этому практическому методу в понимании душ.
Игра воображения сначала, слияние с характером в дальнейшем ведёт к внутренним переживаниям, переносящим поэта в новый мир. Здесь не имеет значения, созданы ли образы, которые его занимают по памяти, непосредственным опытом или же с помощью интуиции. Они одинаково захватывают автора и заставляют его забыть себя, играть роли и чувствовать себя другим. Не находится ли в таком же состоянии каждый читатель с богатым воображением? «Я как будто играю настоящий спектакль, - пишет Альфред де Виньи после прочтения «Юлия Цезаря» Шекспира, - и постепенно вбираю в себя все великие души героев». Ни при воспроизведении по влечению чужих образов, ни при создании таковых им самим, поэт не бывает пассивным, а участвует своими нервами и душой в этом процессе. Возвращаясь к теме Фауста и вспоминая свои юношеские мечты, воплощенные в драме, и тени своих первых друзей, Гёте признаёт в «Посвящении»:
Все, чем владею, вдаль куда-то скрылось;
Все, что прошло, - восстало, оживилось!..
К прошлому, воскрешенному в его былом очаровании, возвращается и Пушкин, когда чувствует себя угнетенным настоящим:
Я был далеко…
Я видел вновь приюты скал…
Где я на пир воображенья,
Бывало, музу призывал…
Какой-то демон обладал
Моими играми, досугом;
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал.
Вдохновение, обрисованное здесь в своих самых характерных чертах, способно в первую очередь легко отключаться от настоящего. Действительность и поэзия оказываются двумя противоположными стихиями: в то время как действительность - детище восприятия, поэзия - продукт воображения; она характеризуется каким-то сонным состоянием и ставит нас перед невозможностью принимать во внимание настоящее. Чуждый всему внешнему, раб своих видений, полностью объятый чувствами, желаниями или инстинктами своих героев - таким кажется нам поэт в момент вдохновенной работы. Молодой Лермонтов признавался, что он восполнял мгновения, проведённые среди докучного общества, таинственными сновидениями»:
Как часто силой мысли в краткий час
Я жил века, и жизнию иной,
И о земле позабывал. Не раз,
Встревоженный печальною мечтой,
Я плакал; но все образы мои,
Предметы мнимой злобы иль любви,
Не походили на существ земных…
Так и Руссо признаёт, что, когда он отрывался от суровой прозы жизни, предавался беседе с воображаемыми героями, он разделял их чувства: «Они существуют для меня, создавшего их, и я не опасаюсь того, что они предадут меня или покинут».
Бальзак говорит о героях своих романов как о живых людях. Он видит их фигуры, наблюдает за их действиями, интересуется их состоянием и делится своими наблюдениями с близкими. «Знаете ли, Феликс де Ванденес женится? На госпоже де Гранвиль. Отличная партия, потому что де Гранвиль богаты». Однажды, когда писатель Жюль Сандо рассказывал Бальзаку о своей опасно больной сестре, Бальзак, погружённый в мысли о романе, над которым работал, прервал его словами: «Очень хорошо, дорогой, но теперь вернёмся к действительности, поговорим о «Евгении Гранде». Точно так же у Гёте настоящее, житейская истина теряется, и на её место вступает воображаемое или прошлое. Вспомним строки из «Посвящения» к «Фаусту». Автор является рабом своего творчества, оно поглощает все его внимание, все его душевные силы. Воображаемое, ожившее в уме, ценнее и интереснее Бальзаку, чем рассказ о чём-то, что. близко не затрагивает его, и страдания героини романа вытесняют всякое сочувствие к страданиям живого человека, не знакомого ему. Кроме этого равнодушия к действительности и этой веры в художественные образы, романист проявляет черты и более глубокого внутреннего родства со своими созданиями. Он плачет от волнения, когда работает над «Лилией долины», в «Тридцатилетней женщине» трепещет так, как ни в одном своём произведении, а в «Отце Горио» объят «воспоминаниями и чувством ужаса», которые терзают его десять дней подряд . О своём романе «Давид Копперфильд» Диккенс говорит:
«Возможно, читателю не слишком любопытно будет узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь. И тем не менее мне нечего к этому прибавить: разве только следовало бы ещё признаться (хотя, пожалуй, это и не столь уж существенно), что ни один человек не способен, читая эту историю, верить в неё больше, чем верил я, когда писал её».
Так же живо, как Бальзак и Диккенс, участвует в жизни своих героев Флобер, испытывая не меньше душевных волнений. Описывая нервный припадок Эммы Бовари, он словно переживает его сам так, что должен открыть окно, чтобы успокоиться: голова у него, как в тумане, он дрожит от возбуждения . Дошедши до сцены отравления героини, он признаётся: «Воображаемые лица волнуют меня, преследуют или скорее я сам переношусь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало». Диккенс сообщает, что, когда дописывал свой рассказ «Колокола», лицо его вздулось и надо было прятать его, чтобы не казаться смешным: «Такую муку и волнение духа испытывал, как будто этот случай произошёл в действительности» . Тургенев чувствует себя измученным, преследуемым своими образами. Он вспоминает: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал… Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение».
Все творчество Флобера связано с таким вживанием в характеры, с таким переходом в совершенно иной мир, со своими, большими и малыми страданиями. «Каждая книга для меня не что иное, как способ жить в какой-то новой среде. Вот чем объясняются мои колебания, мой страх и моя медлительность». Когда вживание становится системой, оно создаёт как бы надстройку над жизнью и ставит писателя в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к поэзии и от поэзии к действительности, а такая смена положения часто вносит в душу большую дисгармонию. Отсюда известная неуверенность в обрисовке героев и в осуществлении замысла. Но в случае, когда писатель находит счастливые творческие идеи, он испытывает блаженство этого состояния перевоплощения. «Прекрасно проводить время в писании, не оставаться наедине с самим собой, а обитать во всяком существе, о котором пишешь. Сегодня, например, мужчина и женщина одновременно, влюбленный и влюбленная, - я прогуливался верхом в лесу, после обеда, осенью, и я был ветвями с желтыми листьями, листьями, ветром, словами и жарким солнцем, под лучами которого утопала в блаженстве любви каждая клетка моего существа». К вживанию в образы героев здесь прибавилось и весьма тонкое одухотворение природы; автор воспринимает вещи как символ своего настроения, как видимый образ своей души. Жюль Гонкур также воображал себя однажды облаком, листком и водой, как бы растворяясь в природе, как поэты-романтики, которые ощущают абсолютное слияние с природой.
В литературе создано множество работ по русскому романтизму и специфике романтического пейзажа. Не исчерпала ли это тема себя в 21 веке?
Цель данной статьи – осветить специфику русского романтического пейзажа в русской литературе 19 века. Поскольку в связи с этим выделяются по преимуществу теоретические аспекты, то в поле зрения вошли, прежде всего, обобщающие литературоведческие труды, в которых русский романтизм представлен комплексно. Исследования об индивидуальных живописных мирах романтиков привлекаются лишь с целью выяснения каких-либо общетеоретических аспектов.
Неугасающий интерес к теме "Романтизм" и ее недостаточная разработанность представляет актуальность данной работы. Обзор вопросов, связанных с данной тематикой носит как теоретическую, так и практическую значимость.
Художественные произведения поэтов романтиков исследовались литературоведами. Изучением романтизма занимались: А.Н. Веселовский, Г.А. Гуковский, И.И. Замотин, В.А. Никольский, А.Н. Соколов, В.Ю. Троцкий, М.Н. Эпштейн. Книга А.Н. Веселовского о Жуковском 1904 года «Поэзия чувства и «сердечного воображения»» представляет собой собственно поэтическое изучение русского романтизма в целом. Цикл монографий Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» 1946 года, «Пушкин и проблемы реалистического стиля», «Реализм Гоголя» 1959 года - описывает движение литературы в сторону реализма. И.И.Замотин в книге «Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе» охватывает все русское романтическое движение 20-х годов 19 века в двух томах. В монографии В.А. Никольского «Природа и человек в русской литературе 19 века» 1973 года содержатся важные сведения о видах пейзажа и формах его существования в произведении. Современные исследования в области романтизма стремятся к системности. В этом смысле характерна итоговая работа А.Н. Соколова «К спорам о романтизме». Статьи В.Ю. Троицкого "Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-30-х годов XIX века" 1988 года рассматривают толкование темы в рамках художественного направления. М.Н. Эпштейном была предпринята полезная попытка систематизации образов природы, видов пейзажей в русской поэзии и художественных средств их создания в книге «Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской поэзии» 1990 года.
Прежде, чем говорить о специфике романтического пейзажа в русской литературе XIX века, дадим характеристику этому термину. Отечественные и зарубежные исследователи выработали более трех десятков определений понятия романтизм. По определению из литературоведческого словаря под редакцией Л.И. Тимофеева, романтизм - (нем. Romantik) творческий метод в литературе и искусстве, сложившийся в конце XVIII - начале XIX в., который получил широкое распространение как направление (течение) в искусстве и литературе большинства стран Европы. Основу романтического метода составляют общие принципы:
Субъективная позиция писателя относительно изображаемого;
Устремленность к реконструкции реального мира, что достигается в произведениях романтизма с помощью фантастики, гротеска, символики и условности;
Главным героем становится личность исключительная, одинокая, бунтующая против установленного миропорядка, обладающая непоколебимым стремлением к абсолютной свободе, к недостижимому идеалу, вместе с тем понимающая несовершенства окружающего мира;
Личность и индивидуальность человека провозглашается ценностью.
Романтизму свойствен не только отказ от реального мира, от обыденности, но и интерес ко всему экзотическому, сильному, яркому, возвышенному (например, в поэмах Дж. Байрона и А.С. Пушкина действия разворачиваются в южных и восточных странах, в балладах В.А. Жуковского - в мире фантастическом, вымышленном, почти всегда поэты-романтики переносят действие своих произведений в прошлое).
Ведущая черта романтизма - трагическое двоемирие, переживание разлада с действительностью: романтический герой понимает все несовершенства мира и людей и одновременно хочет быть понятым и принятым ими.
Распространяется романтизм в Европе в конце XVIII- начале XIX в. Яркие представители: Дж. Байрон, В. Гюго и Э. Т. А. Гофман.
Расцвет романтизма в России приходится на 10-30-е гг. XIX в. И представляет романтизм баллады В.А. Жуковского, лирика и поэмы А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.А. Бестужева и К.Ф. Рылеева.
Что касается пейзажа, то по определению Е. Аксеновой, пейзаж (франц. Paysage) – это изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя.
Различают три ключевые функции пейзажа:
1) природа выступает в качестве объективного отражения действительности и в то же время служит фоном повествования;
2) пейзаж выполняет роль специфического средства в раскрытии характера действующих лиц;
3) природа может изображаться главным героем литературного произведения.
В расположении поэта-романтика к теме природы нашли выражение существенные социальные процессы, происходившие в XIX веке: стремительное расширение и углубление естественнонаучных знаний и натурфилософии, глубокая неудовлетворенность социальной обстановкой в Западной Европе и России, очень неясное представление о социальных и нравственных идеалах, общественный скептицизм, вызванный реакцией 30-х годов и поиски идеального в мире природы.
М.Н. Эпштейн предлагает классификацию пейзажей в работе, которая посвящена системе пейзажных образов в русской поэзии. Исследователь выделяет бурный, унылый и идеальный пейзажи. Бурный, или грозный, пейзаж отличается динамикой и выражением непреодолимого могущества сил природы. Унылый, или мрачный, пейзаж ориентирован на показ грустно-мечтательных мотивов, составляющих жанровую особенность элегии. Идеальный пейзаж формируется в античной литературе и в следствии постоянно развивается и трансформируется. Неотъемлемыми составляющими идеального пейзажа являются ветерок, источник воды, цветы, деревья и птицы, вместе образующие некое приятное место.
Наряду с эстетическими разновидностями пейзажа М.Н. Эпштейн выделяет национальный и экзотический пейзажи, а также зимний и летний пейзажи. Фантастические пейзажи передают наибольшую степень эмоциональной насыщенности.
Значимым достижением романтизма является формирование лирического пейзажа. Он служит у романтиков своего рода декорацией, которая призвана подчеркнуть эмоциональную напряженность действия. В изображении природы отмечалась ее «духовность», ее соотношение с роком и с судьбой человека.
Специфика темы произведений романтизма поспособствовала использованию своеобразного лексического выражения: многообразию метафор, поэтических эпитетов и символов. Так, романтическим символом свободы было ветер и море; счастье олицетворяло солнце; любовь олицетворяли розы и огонь; вообще розовый цвет представлял любовные чувства, а черный цвет означал печаль. Ночь символизировала вражду, зло, преступления и войну. Символом нескончаемой изменчивости была волна морская, символом бесчувственности- камень; образы куклы или маскарада означали ложь, лицемерие, неискренность.
Ю.В. Манн сравнивал литературу с огромным морем, которое прибывает с каждым годом. А исследования социальных, гносеологических и эстетических основ романтизма, развитие романтических форм в литературе можно сравнить с живописью, музыкой и другими видами искусства.
Подводя итоги, обобщим все вышесказанное, что романтический пейзаж обладает своими отличительными чертами: служит средством создания удивительного, в некоторых случаях, фантастического мира, противопоставляемого подлинной действительности, причём множество красок делает пейзаж эмоциональным отсюда исключительность его деталей и образов, нередко выдуманных романтиком. Такого рода пейзаж традиционно соответствует натуре романтического героя - человеку, который страдает, мечтает, бунтует, борется; он отражает одну из основных тем романтизма - разлад между мечтой и самой жизнью, символизирует душевные потрясения, оттеняет эмоциональное состояние героев.
Список литературы:
- Вайнштейн О.Б. «Язык романтической мысли». – М., 1994. – С. 7.
- Воронин Р. А. «Виды и функции пейзажных описаний в литературе / Филология и лингвистика в современном мире: материалы I Междунар. науч. конф». М.: Буки-Веди, 2017. - С. 1-4.
- Григорьян К.Н. «К изучению романтизма» // «Русская литература» – 1967. – № 3. – С. 136 – 137.
- Липич В.В. «Методологические особенности изучения романтизма». Москва. 2008. – с. 472.
- Манн Ю.В. «Динамика русского романтизма». - M.: Аспект Пресс, 1995. - 384 с.
- Михайлов А.В. «Диалектика литературной эпохи. Переход от романтизма к реализму в литературах Европы». – АДД. – М., 1989. – С. 34.
- Пушкин А.С. «Полн. собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье», 1996. – Т. XIII. – С. 184
- Сахаров В.И. «Романтизм в России: эпоха, школы, стили». – М., 2004.
- Тимофеев, Л.И. «Краткий словарь литературоведческих терминов» / Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев.- Издание второе, доработанное. – М., Просвещение, 1985 – С. 64.
- Федоров Ф.П. «Романтический художественный мир: пространство и время». – Рига, 1998.
- Ходанен Л.А. Миф в творчестве русских романтиков. – Томск, 2000.
- Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной... Система пейзажных образов в русской поэзии» - М., «Высшая школа» 1990. – С.303.
- Юхансон Ч. «Лицо Гоголя». – М., 1993.
Романтизм как направление культуры сформировался в Европе на рубеже XVIII-XIX веков. Романтики сосредоточиваются на изображении душевной, психологической жизни героев, а внутренний мир романтического героя весь состоит из противоречий.
Особый интерес к личности, характер её отношения к окружающей действительности, с одной стороны, и противопоставление реальному миру идеального - с другой, определяют и своеобразие художественного метода романтизма. Художник-романтик не ставит перед собой задачи точно воспроизвести реальную действительность. Для него важнее высказать своё отношение к этой действительности, более того, создать свой, вымышленный, образ мира, часто по принципу контраста к окружающей жизни, чтобы через этот вымысел, через контраст, донести до читателя и свой идеал, и своё неприятие отрицаемого им мира. Это активное личностное начало в романтизме накладывает отпечаток на всю структуру художественного произведения, определяет его субъективный характер. События, происходящие в романтических поэмах, драмах и др., важны лишь для раскрытия особенностей личности, которая интересует автора.
В литературе и искусстве романтики создали мир, в котором человек стремится к возвышенному, проявлению благородных порывов души и сердца. По мнению романтиков, строгие нормы классицизма сковывали свободу творчества. Сильную личность - героя, который противостоит жизненным бурям и возвышается над толпой обыкновенных людей с их мелкими заботами и повседневной суетой, романтизм позаимствовал из античного наследия. Прекрасный и внутренне свободный человек в изображении романтиков пытается преодолеть разрыв между мечтой и явью, живёт стихийной неподвластной разуму жизнью как ветер, море, как вся природа.
Для одних романтиков в мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу (поэты «озерной школы», Шатобриан, В.А. Жуковский). У других «мировое зло» вызывало протест, требовало отмщения, борьбы (Дж. Байрон, П.Б. Шелли, Ш. Петефи, А. Мицкевич, ранний А.С. Пушкин). Общим же было то, что все они видели в человеке единую сущность, задача которой вовсе не сводится лишь к решению обыденных задач. Напротив, не отрицая повседневности, романтики стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству»[Голованова И.С.].
Романтиков влекли к себе дальние страны и минувшие исторические эпохи, прекрасный и величественный мир природы, образу которой, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди, отводится огромное место. В этом образе олицетворяется душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью.
По представлениям романтиков, именно в природе растворяется Божество, через общение с природой можно говорить с Богом, проникнуть в тайну бытия, соприкоснуться с Мировой душой. Вот почему в романтических произведениях так часто возникает тот особый лирический символический пейзаж, который мы видим, в частности, в стихотворении Жуковского «Море».
В романтической поэзии природы отразились подлинно глубокие идеи и переживания, большие человеческие чувства, и в этом её эстетическая ценность. Сюлли Прюдом утверждал, что отличие романтической трактовки природы от просветительской состояло в том, что романтизм "осуществил уравновешенность мира чистых идей с миром ощутимых и видимых вещей, ликвидировав их противоположность"1 (под "чистыми идеями" автор подразумевает абстракции).
Природе в целом - и как космосу, и как пейзажу, и как единичной детали пейзажа - романтики приписывали чувства, характерные для человеческой души, они оценивали природу как доброго, сочувствующего друга, как носителя моральных ценностей, противопоставленных испорченности городских нравов.
Мотивом бегства к природе от сложных и неясных общественных проблем, от неуверенности своей повседневности жизни, от бед, разочарований, быть может, и от внутренней напряженности, от своих сомнений характеризуется один из типов романтического воззрения па природу.
Стремление к изображению ярких и резких контрастов, в том числе и в изображении природы, очень сильно? в романтическом искусстве. Внутренняя связь с природой приносит поэту облегчение, свежесть, придает новые силы. В поэзии романтиков часто встречается изображение бурной природы.
В эпоху романтизма тема моря, поэзия противоборства человека со стихией получают в литературе наиболее полное развитие. Для романтического героя море -- это способ вырваться на свободу. В романтической литературе утвердился особый идеал вольной жизни “лицом к лицу с природой, жизни простой, непритязательной, независимой и гордой”. . Вс.П. Вильчинский писал: “Образ моря прочно вошел в русскую классическую поэзию как символ свободной, непримиримой стихии, борьбы и свободы” .
